功夫已不是一套拳法腿功，也非单纯一整套流行文化系统，而是一个精力旺盛年代的隐喻。

　　这几年，除了是中国本土制作的中大型电影复兴外，其实也是新一轮功夫动作片的复兴，或者再直接一点说，是甄子丹为主角带动的动作武打片，成为了一种新的电影现象与主流，从而激发更多真功夫拳脚片排队出现。

　　从美国、韩国及中国香港的社会发展经验来说，社会的开放往往伴随电影尺度的开阔。一般而言，是对暴力与裸露场面的包容。电影说到底是视觉吸引的产品，这两个直接诉诸感官的元素，便一直是电影不同阶段发展的参考点。国内社会活力的上升，消费力的加强，制造了对商业娱乐大片的追求，但在裸露元素仍是碰不得的大前提下，动作及功夫片的单方向独大，便成为这时代一个电影类型不平衡的结果。

　　而功夫在电影及流行文化中的所指，已远非一套武术。它一方面通过流行文化广泛地变种流传，另一方面又循环性的通过每次丰富自身而复兴。

　　“功夫”其实是通过上世纪60年代末至70年代初的李小龙现象得以发扬。在外国人眼中，中国文化要得到传扬，必先经过一种洋胃口的调配，最显浅的西化过程，是称呼，需要有一个适应于西方的叫法。相对于MARTIAL ARTS或WUSHU，对西方而言，KUNG-FU两字无疑有力易记得多(引申出来的流行歌是KUNG FU FIGHTING美国电视剧是KUNG FU而非其他)。此所以自李小龙把功夫普及至外国后，以KUNG FU之名拍的电视剧集，到今时西方资本的《功夫熊猫》，提的无一不是《功夫》之名。

　　文化学者费斯克(FISKE)曾从文化研究角度指出李小龙特别在不同地区的低下层之间流行，被认为是底下层自强的结果。就是说，不管你是否功夫了得或是否华人，在不同地区中，包括东南亚华工，欧美的唐人街或英国的非白人劳动阶层，看到李小龙电影中的阶级或种族自强(《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》都有这成分)都会产生一种认同。李小龙功夫英雄的普及，就是源于这种文化意义的生产流通。这里有复杂的情感投入，看到白人被非白人痛打，是种族权力的平凡。看到弱势阶层向资本家或街头恶霸反击，是同样现实中受压阶层的发泄。

　　这功夫传统一直影响至80年代，特别是不同的武打明星相继进入香港电视圈，以真功夫为卖点，拍出一系列以民族大义又跟李小龙电影相关的电视作品，当中包括梁小龙主演日后红遍国内的《大侠霍元甲》及《陈真》。

　　直至80年代，功夫片转型，硬桥硬马才变得不是主流，兴起的是杂耍式的表演式功夫，代表人物当是成龙，掀起了一股谐趣功夫片风。再后期，武侠片通过武术指导去形成一种视觉上如舞蹈的编排，外国电影圈不得不称之为动作的舞蹈编排。

　　直至周星驰的作品《功夫》，更是借功夫之名去做一趟对过去不同电影潮流的怀旧拼贴。其最大特点已非功夫而是通过功夫去寻找一种集体记忆：九龙城寨、梁小龙、七十二家房客、元华、李小龙──许多老香港的记忆都用上了。这也可说是功夫的变形记。一方面它突破了功夫片的传统，另一方面却消解掉了它的传统。

　　由李小龙到成龙到周星驰再到今天的甄子丹，我们看到的是一种社会精力通过电影的呈现。甄子丹一反之前的特效动作，回归到打得头破血流的感官快感，实有种返回源头的草创年代的活力，正好是这年代中国城市冒起的向上动力。

　　今天，《真功夫》同时成为国内一个蒸品速食连锁店的品牌，宣传形象正是类似李小龙的头像。这倒跟李小龙式的功夫含义有相似之处。功夫代表的可是一种同样被神化了的精神：快、直接、实用、集各家所长。由是，功夫已不是一套拳法腿功，也非单纯一整套流行文化系统，而是一个精力旺盛年代的隐喻。